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EN ESTE MARCO INCOMPARABLE... 13 septiembre - 09 noviembre, 2019
  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum)

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum), 2019

    Instalación de 24 fotografías en color agrupadas e 6 series de 20 x 30 cm c/u,

    Impresión sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2), encapsuladas en un sándwich asimétrico de metacrilato de cantos pulidos.

    6 vídeos de carácter documental / procesual, de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo. 

  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum)

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum), 2019

    Instalación de 24 fotografías en color agrupadas e 6 series de 20 x 30 cm c/u. 

    Impresión sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2), encapsuladas en un sándwich asimétrico de metacrilato de cantos pulidos.

    6 vídeos de carácter documental / procesual, de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo. 

  •  Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum) [Detalle]

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum) [Detalle], 2019

    190 x 245 x 70 cm

    Serie Listones. Impresión sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2). 

    Vídeo de carácter documental / procesual, de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo.  

  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum) [Detalle]

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum) [Detalle], 2019

    190 x 110 x 70 cm

    Serie Azul. Impresión en papel high gloss canson paper (315 gr./ m2).

    Vídeo de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo. 

  • Old-Fashioned

    Old-Fashioned , 2019

    Espejo de metacrilato con estructura de aluminio, neón de goma flexible (led color rojo)

    200 x 90 x 2,5 cm

  • Old-Fashioned

    Old-Fashioned , 2019

    Espejo de metacrilato con estructura de aluminio, neón de goma flexible (led color rojo)

    200 x 90 x 2,5 cm

  • Posthumous (Ars Postuma)

    Posthumous (Ars Postuma), 2019

    Instalación

    Medidas variables

    Alfombra de pelo corto Tesa, color rojo y dos bastidores entelados y montados

  • Posthumous (Ars Postuma)

    Posthumous (Ars Postuma), 2019

    Instalación

    Medidas variables

    Alfombra de pelo corto Tesa, color rojo y dos bastidores entelados y montados

  • Posthumous (Ars Postuma)

    Posthumous (Ars Postuma), 2019

    Instalación 

    Medidas variables 

    Alfombra de pelo corto Tesa, color rojo y dos bastidores entelados y montados

  • Unexpected self-portrait

    Unexpected self-portrait, 2019

    Serie(s) de 31 fotografías a color impresas sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2)

    y encapsuladas en metacrilato 3mm sobre dibond de 2mm.

    Dimensiones variables (entre 20 y 24 cm y 35 x 25 cm).

  • Unexpected self-portrait

    Unexpected self-portrait, 2019

    Serie(s) de 31 fotografías a color impresas sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2)

    y encapsuladas en metacrilato 3mm sobre dibond de 2mm.

    Dimensiones variables (entre 20 y 24 cm y 35 x 25 cm). 

  • The author is like a ghost inside the frame

    The author is like a ghost inside the frame, 2019

    Videoinstalación 

    video monocal 14’ 40’’ y metrónomo

  • Vista de sala

    Vista de sala, 2019

  • Vista de sala

    Vista de sala, 2019

  • Vista de sala

    Vista de sala, 2019

  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum) [Detalle]

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum) [Detalle], 2019

  • Vista de sala

    Vista de sala, 2019

  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum)

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum), 2019

    190 x 290 x 70 cm

    Serie Ocre. Impresión sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2).

    Vídeo de carácter documental / procesual, de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo. 


  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum)

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum), 2019

    190 x 245 x 70 cm

    Serie Roja. Impresión en papel canson high gloss (315 gr./ m2).

    Vídeos de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo.

  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum)

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum), 2019

    190 x 155 x 70 cm

    Serie verde. Impresión en papel high gloss canson (315 gr./ m2).

    Vídeo de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo.

  • Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum)

    Re-Action Painting (Shadow Art in the Museum), 2019

    190 x 155 x 70 cm

    Serie Madera. Impresión en papel high gloss canson paper (315 gr./ m2). 

    Vídeos de 50 a 90 seg. aprox., en blanco y negro, sin audio y en bucle continuo.

  • Unexpected self-portrait [Detalle]

    Unexpected self-portrait [Detalle], 2019

    Serie(s) de 31 fotografías a color impresas sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2)

    y encapsuladas en metacrilato 3mm sobre dibond de 2mm.

    Dimensiones variables (entre 20 y 24 cm y 35 x 25 cm). 

  • Unexpected self-portrait [Detalle]

    Unexpected self-portrait [Detalle], 2019

    Serie(s) de 31 fotografías a color impresas sobre papel high gloss canson (315 gr./ m2)

    encapsuladas en metacrilato de 3mm sobre dibond de 2mm. 

    Dimensiones variables (entre 20 y 24 cm y 35 x 25 cm). 

  • Old-Fashioned

    Old-Fashioned , 2019

  • Vista de sala

    Vista de sala, 2019

HOJA DE SALA

“Marco incomparable” es una expresión tópica de la vida cotidiana, supone incluso un lugar común que el reportaje periodístico menos creativo o la reseña turística más ramplona utilizan cuando pretenden señalar algo especial, singular, distinto. Y habitualmente refiere de manera enfática un paisaje, un entorno natural o cultural que nos dejará anonadados cuando lo visitemos. En el proyecto que presento aquí intento hablar desde este marco incomparable y -salvo los intencionados retorcimientos o vueltas de tuerca propios del trabajo artístico- no lo hago, en principio, de un modo muy diferente al uso vulgar de esa frase hecha; es difícil escapar de la banal grandilocuencia con la que tan frecuentemente nos manifestamos. “Marco” -en general, y sea del tipo que sea (laboral, social, teórico, legal, de negociación, etc.)-, en sí mismo, ya resulta un tanto ampuloso y privativo, y, en ocasiones, sectario.

Por otro lado, todos sabemos que un marco es un elemento que pertenece a la tradición del arte de la pintura. Se usa como elemento de separación entre el contenido de la obra pictórica y el contexto que lo envuelve. El marco intenta delimitar el arte de la realidad; el ‘dentro’ es el arte (sea este lo que decidamos que sea) y el ‘afuera’ es lo real (una decisión de dificultad semejante o quizás mayor). El marco es pues un elemento de transición o de frontera del que eventualmente se puede prescindir por entender que no es indispensable. Diríamos que llegado el caso, es una obviedad o una redundancia poner marco a algo que es absolutamente heterogéneo de lo que le abarca; p. e.: la diferencia importante entre dos planos de color distintos no necesita de manera obligada ningún elemento de separación (la percepción de lo disímil no necesita límite alguno cuando es tan fehaciente como la que hay entre el agua del manantial de un oasis y la arena del desierto que lo rodea, o la de un espejo y el ámbito que lo circunda).

Sin embargo, el uso y selección de marco, más allá de su utilidad en la pintura, ha tenido que ver en ciertas épocas con otro tipo de connotaciones, aquellas en las que este antiquísimo artilugio caracterizaba de algún modo el contexto socioeconómico de lo que había de reseñarse como objeto merecedor de admiración -incluidos sus legítimos dueños, que así eran también significados por la posesión del “tesoro” digno de enmarcarse. En cierto modo el marco, y en sentido contrario a lo dicho más arriba, proporcionaba a lo “irreal” un contexto de conexión con lo real, servía como interfaz o intermediario social, y por tanto resultaba valioso para reforzar física y estéticamente el objeto artístico y al mismo tiempo garantizar un estatus de clase. Además, y por la misma razón, en tiempos pretéritos y aún en algunos ambientes actuales, un tipo de marco no expresaba, o no expresa, lo mismo que otro; la envergadura, el material, la forma, el grosor, el acabado, incluso el artesano o fabricante, etc. han “significado” siempre algo más que el límite funcional entre dos territorios distintos, lo real y lo artístico, o por decirlo con palabras menos comprometidas: lo “distinguido” o lo “especial” sobre el fondo que representa la realidad (como si las obras de arte tuviesen verdaderamente alguna oportunidad de escapar de la categoría de lo “real”). Pero también es sabido, no descubro aquí nada novedoso, que hemos llegado en el mundo del arte a un punto de cierta indiferencia connotativa respecto al uso del marco, y en la actualidad se corresponde más con una decisión técnica, formal e incluso conceptual -al menos, y sobre todo, desde el punto de vista del productor artístico, del autor, y no tanto ni siempre desde el punto de vista de otros intereses como la comercialización y el consumo de la obra.

Esta exposición recorre de pasada estos asuntos y alguno menos obvio, pero he de advertir que respecto a lo anterior ni trato de ser exhaustivo ni de hacer memorándums ni tratados del marco como elemento infinitamente estudiado de diferentes maneras en libros de teoría e historia del arte y estética (o en manuales de técnicas de enmarcado, marquetería, repujado, taracea, etc.). Como no me aquejan el mal de archivo ni el de la erudición o la exégesis, tampoco propongo una revisión historicista ni pretendo llevar a cabo una hermenéutica del marco. Como artista, y no como estudioso, simplemente trato de reunir algunas obras que tienen que ver de algún modo con el marco o con su ausencia, con algunas de sus funciones más elementales y también con algunas de sus meta-funciones semánticas o sus pragmáticas menos visibles. Personalmente no me muevo con agrado en el terreno de la distinción social o del gusto y, a bote pronto, me da igual, salvo por estrictas razones técnicas, que una obra tenga o no marco. Como no se trata de estigmatizar nada ni a nadie, solo intento hacer un somero repaso de algunas atribuciones que esta figura de lo limítrofe aún conserva y que puede referirse a intenciones diversas que no me dispongo a destripar para no desangrar las obras (tarea que solo compete de oficio a destripadores autorizados y mejor pertrechados de afiladas herramientas de disección).

Particularmente me resulta de más interés la idea de la separación, la oferta de diferenciación que este objeto tan bien representa en nuestras mentes: “Esto y aquello otro”. Algo en lo que pensó Descartes, considerado padre de la geometría analítica y de la llamada filosofía moderna, cuando expuso la necesidad de percepciones e ideas “claras y distintas”. El marco, y sus diversas máscaras o encarnaciones, sirve para evitar ambigüedades, ambivalencias, dudas; así descartamos lo no seguro- y podemos fundamentar el mundo, acabar con los titubeos: A o ¬A (‘A’ o ‘no A’), dejando así el tercero excluido, y evitamos caer en las confusiones o líos que nos han traído luego las lógicas polivalentes o borrosas y otras complejidades. Todo esto nos conduce a comprobar que el marco es opcional, contingente, y no “necesario”: poner un marco a algo es una decisión.

El marco es la herramienta clave del taxón, del ordenamiento y de la clasificación, incluso de la episteme foucaltiana o del paradigma kuhniano (los que hablan la misma jerga, participan del mismo lenguaje profesional, y, por tanto, comparten marco de entendimiento o de discusión). No hemos hecho otra cosa que taxonomías desde que el mundo fue “creado”: Dios es una cosa y la creación otra -salvo que los panteístas vengan a molestar y a confundir (siempre hay alguien que viene a molestar); el rey es el rey y el pueblo es el pueblo; los ricos circulan por aquí y los pobres por allá; los amos son los dueños de los sirvientes y entre ellos no se comparten sino órdenes en una sola dirección (unos dictan y otros obedecen), y la separación entre ambos está forjada por un marco de violencias efectivas y simbólicas. Lo importante queda a un lado y lo vulgar y prosaico al otro; y por mucha interactividad que se proponga, y a pesar de la buena voluntad, los artistas se enmarcan en su “original” actividad productiva o propositiva y los espectadores en su receptividad (más o menos activa o pasiva); si fuese de otra manera, los artistas apostarían por no obtener ningún reconocimiento de su labor, algo que, pese a lo que algunos digan, resulta bastante improbable.
Pero intentemos ir un poco más lejos. Si extrapolamos un poco el concepto y lo sacamos de sus “casillas” artísticas, comprobamos que son los marcos de separación/distinción (o sus máscaras) los que siempre hacen el trabajo sucio: vallas, pasaportes, fosos, color de piel, capacidades, alambradas, armas, tarjetas de crédito, cámaras de seguridad, atuendos, etc. Y de todo esto siempre resultan casos que -como el propio concepto de marco- heredamos con naturalidad (o naturalizamos casi sin apercibirnos de su importancia o de su arbitrariedad): hemos sido bien adiestrados y somos solventes a la hora de separar y distinguir aquello que debe requerir atención y cuidado frente a lo que puede, o debe, marginarse, despreciarse o incluso eliminarse.

Decía que el marco sirve para ordenar, lo que a la postre significa dar órdenes. A Hitler mismo (y a tantos otros psico-sociópatas que diariamente merodean nuestras vidas o que incluso se inmiscuyen en nuestros inconscientes) le molestaba ese lío de razas, etnias, opciones sexuales, etc., así que apostando por la pureza ¿por qué no usar compartimentos de separación, campos de concentración o zonas de exclusión y así acabar con el embrollo? La Endlosung, (la ‘Solución final’, el exterminio) fue un gran marco, una fosa común de desmesuradas proporciones donde arrojar desperdicios humanos. De todos modos, y aunque resulta inevitable pensar en esta asociación de ideas y mecanismos, no perseveraré en este texto, ni en la exposición que lo sugiere, en ese camino trillado de paternalismos y distribución de roles de buenos y malos… Aunque todo eso esté también ahí, activo en las intenciones del trabajo mostrado, no pienso elaborar un panfleto plagado de opiniones ni voy a ilustrar con imágenes las atrocidades que solemos perpetrar; desde mi punto de vista, sin dejar de sufrir por las más escandalosas, hay violencias mucho más sutiles de lo que solemos creer y que, inadvertidamente, incuban el huevo de la serpiente; a ello dedico gran parte de mi atención y mi ejercicio.

En esta exposición, como en cualquier otra, el locus, el lugar de exhibición es ya un marco, un aparte (incluso resulta algo así como el aparte que se solía hacer en el teatro clásico cuando unos personajes hablaban como fuera de escena dirigiéndose al público para dar cuenta de intereses o sucesos a los que no debían tener acceso los que permanecían en el escenario -aquellos que quedaban al margen del “aparte”). A veces pienso en una galería de arte contemporáneo como el lugar donde se trataran o se fraguaran cosas del mundo que la mayoría de sus habitantes desconocen; incluso apostaría que muchos de ellos no acceden a estos sitios porque no sienten la complicidad del propio espacio artístico. Igual ocurre, aunque con diferentes contenidos, en muchos otros espacios públicos de carácter restringido (ámbitos políticos, económicos, religiosos, académicos, técnicos, etc.) que no vamos a escrutar ahora. En el caso que nos ocupa simplemente ocurre así: podemos localizar un adentro y un afuera del espacio expositivo como primer ámbito de distinción, como umbral de lo fenoménico en el que una puerta, la de acceso a la galería, hace las veces de limes o aduana de lo In y de lo Out.

Dentro de la exposición titulada EN ESTE MARCO INCOMPARABLE… propongo algunas piezas que a pesar de su diversidad formal y temática tienen que ver con el marco, o su idea, de forma explícita o implícita. Aunque se traten aspectos variados de nuestras vidas, y de manera desigual, el elemento de articulación de esas diferencias, paradójicamente, es la separación, algo que resulta tan chocante como común. (Una articulación ósea es la ausencia de hueso, y es gracias a ese vacío que los huesos resultan útiles; igual ocurre en un texto con el vacío entre palabras o letras, que es lo que permite una lectura eficiente). Las piezas, en este caso, están reunidas aquí por la atención prestada a aquello que en ellas se aparta o sirva para apartar -sea marco, sea del resto del mundo, sea distinción por planos materiales, virtuales, texturas, ambientes, conceptos, autoría, etc. Es una exposición como cualquier otra en la que se expone lo que el autor ha elaborado, seleccionado o dirigido y considera digno de diferenciar con cierto énfasis y de exponer a sus congéneres. Pero quizás lo que se considera estimable es aquello que tiene que ver con los elementos de separación o distinción; aspecto este que nos conduce a una explícita meta-artisticidad y a una violencia implícita, emboscada, en la selección “amable” que se corresponde con el hecho de exponer cosas que aparentemente solo tienen que ver con el “arte” o con su mundo.

Podría acabar con esta somera reflexión sobre el dentro-fuera, la separación, la distinción, etc., y así pretendo ir haciendo, pero no sin antes insistir en esos argumentos que me salen al paso cuando especulo sobre aquello que hago con EN ESTE MARCO INCOMPARABLE… Esos argumentos se relacionan con que a la hora de balizar mediante un marco una barrera, frontera, distinción o límite, lo que inevitable y fundamentalmente se delimitan son espacios de poder y sometimiento. Algunos de ellos obvios, agresivos, injustos, insoportables, otros mejor o peor camuflados, eufemísticos, etc.; unos a merced de la presión exterior, otros como fruto de la auto-explotación, la autocensura, el auto-sometimiento, la autoestima, etc., pero probablemente todos están encadenados por una misma y compartida suerte de visión segmentada y exclusivista de la realidad. De algún modo que pretendo que resulte suave, incluso amable, estoy hablando de violencia y actuando a través de ella, ejerciéndola.

En la exposición se muestran cinco ejemplos relacionados con esas realidades de poder que, aun presentando cierto carácter artístico auto-referencial, pueden ser exportables a cualquier ámbito de nuestras vidas. (1) THE AUTHOR IS LIKE A GHOST INSIDE THE FRAME muestra, en un ejercicio auto-paródico, la “aristocracia” de la autoría que se expresa como una sombra enclaustrada por los límites de su propia finitud. Un marco (aunque solo sea metafórico o conceptual) es un zulo donde el artista se autosecuestra (literalmente), se autolimita. Desde ese lugar pretende distinguirse -por mucho que se utilice la farsa relacional o se active la sombra del espectador interactuando con la del propio autor. Se ofrece aquí la separación que supone la proyección de un marco sobre la pared con el fantasmagórico autor en su interior paseándose de un lado a otro interferido desde “fuera del marco” por las oscuras siluetas de los presentes mientras un metrónomo marca, enmarca, el paso del tiempo. (2) UNEXPECTED SELF-PORTRAIT comparte algo de esa autolimitación antes citada; en ella re-titulo como ‘autorretrato inesperado’ la obra de ciertos autores elegidos por diversas singularidades que se corresponden con ejemplos de un cierto canon del arte contemporáneo; es una selección de treinta fotos de obras bastante conocidas de afamados artistas que actúan como autorretratos (por ejemplo: el cuadrado negro se convierte en un autorretrato de Malévich o el retrato de Gertrude Stein, en un autorretrato de Picasso). Aunque un cierto humor o sarcasmo (no en todos los casos) puede estar acechando tras este tipo de obras de manipulación del trabajo de otros, se puede afirmar el modo autoral de cada uno de los nombres seleccionados por lo que ha conseguido producir, por las obras que los “expresan”; así podríamos concluir que ese es su retrato, su “auténtico autorretrato” (en este caso enmarcados en simulacros digitales de marcos dorados que connotan extemporáneamente cada una de las obras). (3) POSTHUMOUS (Ars Postuma) representa el glamour, la exclusividad y el éxito social del que está destinado a pisar la alfombra roja; el cambalache de una simple transposición de esa connotada alfombra hacia la pared nos habla de los contenidos del arte más cercano a la mercadotecnia de la fama y al capitalismo simbólico, una suerte de “primero la fama (o el manejo del contexto) y luego la obra”. En este trabajo se presentan rectángulos recortados de la alfombra roja y su traslado del suelo a la pared, lugar en el que adquieren el formato de “cuadros”; un ejercicio de cinismo que ejerce sobre la misma banalidad del material una suerte de “plusvalía autoral y artística”. (4) OLD FASHIONED trata la autoimagen y el narcisismo que -al reflejar sobre un espejo nuestra imagen que siempre, lo queramos o no, resulta pasada de moda-, nos impelen compulsivamente a un tiránico y sorprendente cambio de look del que el “sistema arte” no escapa. Esta obra devuelve la imagen invertida de la realidad en un espejo que nos advierte, como en una vanitas, del tempus fugit o de la obsolescencia programada que afecta incluso a toda la exposición de la que forma parte. Old-fashioned trastoca no solo lo que poseemos sino que solivianta lo que ahora somos y nos advierte acerca del misterioso olvido del futuro. (5) RE-ACTION PAINTING (Shadow Art in the Museum) es el ejemplo de un relato museístico y unos modos de montaje. Se muestran en series fotográficas las sombras de los marcos de los cuadros colgados sobre paredes de “talentoso y atrevido diseño museográfico” (un “sofisticado” modo de hacer que añade al arte del pasado una paradójica pátina de actualismo con el fin de popularizar sus contenidos y aumentar sus ‘audiencias’). En las series de fotos se aprecian distintos colores, texturas y acabados de paramentos en los que, como pinturas “re-activas” se proyectan las sombras de los cuadros; y cada serie está acompañada de un atril musical en el que se sustenta un dispositivo de video, una tablet, que “documentalmente” y a modo de partitura nos aproxima a la insospechada atención prestada a la proyección de las sombras de unos marcos reales frente a la falta de interés mostrada por sus contenidos “más importantes” (los cuadros del propio museo).

En cierto modo, y como anunciaba, las cinco obras son formas que esconden violencias perpetradas o legitimadas desde los propios lugares de la creación o la difusión del arte. Como resumen final, podríamos decir que siempre que distinguimos lugares de manera “dura”, estamos expresando que los accesos son limitados, restringidos, y están regidos por una violencia territorial a menudo balizada con la “naturalidad” de lo simbólico. Si queremos acceder a algo fuera de nuestro alcance existen unos exigentes y arbitrarios umbrales que atravesar, unas condiciones de posibilidad para que nuestras opciones se realicen y nos transformen en agentes dignos de transitar ese nuevo y “maravilloso” espacio de la “distinción”. Y entonces las preguntas que vienen al caso podrían ser: ¿Qué he de dejar atrás para acceder a todo eso? ¿Qué clase de violencia sufro o me he de auto-infligir para tener que someterme a un espacio tóxico que requiere de mí semejante dependencia? o ¿qué tipo de naturalización mental, quién sabe si más humillante aún, he de sufrir para destrozar mi dignidad con el fin de sentir el aplauso de los elegidos de este mundo perverso y absurdo de la fama, la corrupción, el éxito y la codicia? ¿Es todo eso más importante que mi sentimiento de independencia, autonomía y emancipación?

En el teatralizado aparte de la galería podemos reflexionar sobre eso antes de volver a salir al mundo; en este, todo vuelve a centellear o a decepcionar del mismo modo en el que lo hacía dentro. En el exterior percibimos que el aparte de la exposición (en la que por cierto ningún marco tiene cualidades físicas convencionales, solo trabajo con su idea o su imagen) no era más que un reflejo del afuera; el buñueliano y paralizante ángel exterminador o no existe o somos todos los que aceptamos los cánones impuestos y abonamos sus tasas. Quizás, como mucho, al salir quepa preguntarse qué nos dejamos en el interior o qué nos llevamos al afuera. ¿Es posible producir algún tipo de emancipación desde la cordial violencia que ejerce este marco incomparable… ?


Joaquín Ivars, agosto 2019

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